Георгий Гаврилов

Клипмейкер

В НАЧАЛЕ 90-Х «ИСПОВЕДЬ» БЫЛА КАК ВЗРЫВ БОМБЫ

25 октября 2009 года, корреспондент Евгения Гутникова

На границе 80-х и 90-х годов имя советского режиссера Георгия Гаврилова было у всех на слуху, при чем не только в СССР, но и по всему миру. Его фильм «Исповедь. Хроника отчуждения» стал тогда настоящим откровением, потому что затрагивал такие темы, на которые до сих пор замахнуться никто даже и не решался. Его приглашали на самые серьезные фестивали, давали призы… А между тем это была его дипломная работа! Потом были съемки фильма об эмигрантах «ПМЖ», сериал «Шпионские игры», фильм «Barbie and the Barber», клипы для самых востребованных исполнителей российского шоу-бизнеса, а также сотрудничество с топовымми американскими музыкантами, такими как Фифти Сент и группа «Ву танг клан», а еще — «Грэми» за лучшее музыкальное видео. Сейчас Георгий Юрьевич руководит собственной киностудией в Нью-Йорке и готовится к запуску нового проекта по роману Эдуарда Тополя, главные роли в котором уготованы звездам российского и американского кино. Об этом и многом другом режиссер и рассказал в интервью журналисту РуДата.

Здравствуйте, Георгий Юрьевич! Я слышала о вас много интересного, но мне хотелось, чтобы вы сами рассказали о себе.

Я всегда хотел работать в кино и к этому стремился. Но я родился в Питере, в интеллигентной семье, имеющей отношение к литературе, — родственники работали в музеях, тетка дружила с Ахматовой, — и в силу этого моя семья очень основательно и системно подходила к процессу обучения. Они считали, что нельзя никуда просто так пойти работать, нужно сначала все изучить. Поэтому я сперва учился в школе при академии художеств, изучал основы живописи, каждый день ходил в музеи, в двенадцать лет делал карандашные рисунки обнаженной натуры, что совершенно не укладывалось в сознании моих школьных педагогов. Для них это был шок.

В плане морали или вашего мастерства?

Морали советской, естественно. Это были мои рисунки, за которые я оценки получал, а им казалось, что порнографические картинки.

Дальше я понял, что мне нужно изучить систему Станиславского, как основу всего. И я, не досидев десятый класс и закончив экстерном вечернюю школу, поступил в Саратов в роскошный театральный вуз, который назывался училище имени Слонова, сейчас это академия. Там учились Табаков, Олег Янковский, Евгений Миронов и масса других, очень известных сейчас актеров. Это был мощный вуз с отличными педагогами. Я закончил его как актер, и получил приглашение в ТЮЗ в Риге от Адольфа Шапиро, режиссера театра, который тогда был первым человеком в театральном мире. Театр был молодежный, самый модный в те годы, о нем говорилось много всего хорошего в московской элитарной критике. Спектакли были нетрадиционные, ни на что не похожие.

В Ригу я поехал, чтобы тоже учиться, на этот раз у Шапиро. Я сразу сказал ему, что хочу делать кино, что мне интересно заниматься чем-то шире, нежели только актерством, и он взял меня на свой актерско-режиссерский курс в консерваторию, одновременно я работал в театре. Это был для меня новый мир, западный, половина спектаклей на латышском, половина на русском.

Но если вы хотели заниматься именно кино, то не смущало ли вас, что театр и кино — вещи, все-таки, разные?

Не разные, а совершенно близкие. Основы те же, и никуда от них не уйдешь. Шапиро был в то время одним из видных театральных первооткрывателей новых методов, которые базировались на школе Станиславского, поэтому попасть к нему было большим счастьем. В этом театре шли постановки, которые везде, кроме него, были запрещены, поэтому на каждую премьеру приезжал весь московский бомонд слушать и смотреть, что вообще сегодня дают в Латвии.

А в Москве этого ничего не было?

Да что вы, нет, конечно. У нас шел [[Клейст[[ "Принц Гомбургский", например. В России такие пьесы даже не знали. У нас на сцене говорились вещи невозможные и возмутительные для уха московских цензоров на тот момент. Сегодня трудно в это поверить, но тогда было табу на целый ряд произведений, очень известных сегодня. Брехта, например, не очень любили, потому что находили в нем двойные смыслы.

Театр тогда был очень мощным культурным центром. К нам прилетали Окуджава, Высоцкий… Прилетали в театр и в гости к мастеру, потому что Шапиро был на тот момент президентом международной ассоциации детских театров.

Там же я познакомился с человеком, который периодически писал для нашего театра музыку. Звали его Раймонд Паулс. Тогда он был, мягко говоря, очень скромным, запойным алкоголиком, которого лечили и которому не давали работу. А у нас в театре он всегда находил кусок хлеба и кусок творчества, таким образом его спасали. А когда он стал министром культуры, он закрыл этот театр. Актеры оказались на улице, многие уехали в Германию, Англию, Италию, во Францию, кое-кто уехал в Америку. Не у всех сложилось, кто-то работает таксистом. Я прожил там кусок жизни, и мне важны судьбы этих ребят, далеко не бездарных, между прочим, были среди них и талантливые, и интересные. Но в Латвии вообще много навертели. Вия Артмане погибла в ужасающих условиях, о чем еще можно говорить?!

Получается, вы прожили там 3 года?

Почти 4. Еще год я летал из России в Ригу, доигрывал свои спектакли.

А дальше я перевелся во ВГИК на режиссерский факультет. Но мне всегда было интересно ВСЕ. Я успевал после лекций с Згуриди ходить в Герасимову, помогать как режиссер студентам параллельных факультетов делать курсовые работы. За 5 лет обучения я столько всего наснимал, что не знал, чем из этого буду защищаться. И, в конце концов, я сделал картину «Исповедь. Хроника отчуждения», которую взял Ролан Быков как полуигровую работу. На тот момент он открыл на «Мосфильме» объединение «Юность». Картина вышла одновременно и как мой диплом, и как фильм киностудии «Мосфильм», в котором я был режиссером-постановщиком. Причем и в Союз кинематографистов я вступил раньше, чем получил диплом, — такой парадокс.

В тот момент шла мощная волна новых режиссеров, появилось множество новых революционных картин, также как и политических изменений. И я сделал «Исповедь», которая впервые рассказывала о наркотиках и наркомании в России, тема которой всегда была табу. К тому же все это было связано с последствиями сталинских репрессий, потому что герой картины был внуком генерала, руководившего ГУЛагом, и его наркомания была уходом из того мира, который ему открылся, когда он узнал, что за явление был сталинизм. И когда он увидел, что такое ГУЛаг, когда понял, чем занимался его дедушка, и какое количество людей там погибло, то был так потрясен, что ушел в прострацию, бросил школу и пристрастился к наркотикам. Это было поколение потерянных людей, которые уходили в наркоманию как в протест против существующего режима. Конечно, это болезнь, тяжелейший вид фобии. Но на то время это был и политический протест тех людей, которые не хотели быть болтиками в системе, пустыми серыми мышками, хотели понимать, что жизнь не состоит из банальной карьеры и что не все мечтают быть членами советского общества и по путевке комсомола ехать на БАМ.

Это был конец 80-х?

В 91-м году эта картина уже вышла. Картина прошла в России третьим прокатом, то есть это было мизерное количество копий. Таким образом ее прижали, а потом на 5 лет положили на полку, пока менялись политические условия в стране. Картину обсуждали, вокруг нее было много споров. Андрей Смирнов, секретарь союза кинематографистов на тот момент, говорил, что это копание в дьявольских нюансах природы. А Элем Климов картину очень поддержал. Все было очень непросто.

Наверное, это зависело уже от личного отношения к этой проблеме?

Конечно. Это был тот уровень, на котором можно говорить о вещах более глубоких, а не только о наркотиках. Она же ведь не об этом, на самом деле, а о том, кто мы и есть ли Бог.

Этот фильм сыграл для меня ключевую роль. Я попал на массу кинематографических фестивалей: в Амьен, Мангейм, Париж, Рим, Пезаро…

Тогда за границу уже отпускали спокойно?

Нас выпустили очень просто.

А картина стала зарабатывать гору призов. Это было как взрыв бомбы тогда. Такую правду о нас, жителях СССР, на Западе не знали. Мне предложили поработать в Берклийском университете. Я читал там лекции, и потом выяснилось, что я фактически занимал профессорскую позицию, что для меня было смешно, потому что я был вчерашним студентом.

На фестивале в Сан-Франциско мне вручал гран-при представитель жюри, какой-то веселый человек, который почему-то плакал на моем фильм, и которого я видел впервые в жизни. Потом узнал, что это звезда мирового уровня Робин Уильямс. Мы с ним неделю провели в Сан-Франциско, потом в Лос-Анджелесе я познакомился с его семьей. Оказалось, что это люди, которые впрямую имеют отношение к наркотикам.

А однажды вечером мне позвонил голливудский режиссер Андрон Кончаловский, и сказал: «Я видел твою картину, я потрясен. Приезжай в Лос-Анджелес, я тут делаю кино со Сталлоне. Посмотришь, как это все происходит». А представьте, чтобы сегодня кто-то кого-то куда-то позвал, предложил ему работу… Да это же уму не постижимо! Это было какое-то братское, человеческое, цеховое в высшем смысле этого слова отношение, людей, близких по духу и по крови. Даже трудно осознать, до какой степени для меня тогда это было неожиданностью.

Андрон к тому моменту работал в Америке уже лет 7. А для меня, вчерашнего студента с одной картиной за душой, это же был ГОЛЛИВУД, СТАЛЛОНЕ. Андрон, режиссер, и вся группа ждут в полной готовности к работе, разговаривают шепотом, пока звезде делают массаж в личном автобусе, и пока он переписывает сцены «под себя». Я попал в тот мир, о котором, конечно, всегда мечтал. Я там провел некоторое время, многому научился. К сожалению, Андрон вскоре потерял позицию режиссера-постановщика на этом проекте, — а это был фильм «Танго и Кэш». У него начались конфликты с продюсерами, и его уволили, хотя имя его осталось в титрах, и большая часть картины им снята. Он вошел в клинч с продюсерами, чего там не любят, так как не хотел просто сидеть и ждать, когда Сталлоне переделает еще часть его сценария. И все равно Андрон Кончаловский остается первым, кто прорвал «железный занавес».

А Сталлоне любит переделывать тексты?

Сталлоне очень любит делать это. Он же, фактически, сэлф-мэйд-мэн. Он представил, что будет звездой, и стал звездой. Первый его фильм был написан им самим, и когда ему предлагали купить у него сценарий, он его не продал, сказал: «Нет, буду играть только я». Он же был просто бодибилдером, снимался в порно, пытался начать свою карьеру с нуля. Говорил всем, что будет артистом, при этом имея очень внятный дефект речи, который сейчас уже стал его фишкой.

На площадке вы были наблюдателем, или выполняли какие-то функции?

Я помогал, впитывал, смотрел. Был, можно сказать, в позиции «мальчика на побегушках», но проходил для себя практику. Это было для меня фантастическим обучением третьего звена, где познаешь вещи, которым тебя никогда не научат. Например, как надо разговаривать с продюсером, как можно или нельзя себя вести на площадке, что ценится высоко, а за что получаешь оплеухи. Я понял, что с моими, на то время бедными, познаниями в английском языке меня понимают на площадке. Я послушал, как говорит Андрон по-английски, и решил, что тоже так смогу разговаривать, и что, может быть, когда-нибудь тоже смогу стать режиссером.

События, встречи, связанные с моим первым фильмом, очень расположили меня к Америке, к ее людям.

А то, как принято там работать в кинобизнесе?

Там существуют огромные голливудские студии с особым миром, очень процессуальные, цензорские. А есть кино совершенно другое, которое плевать хотело на Голливуд.

Независимое?

Индепендент. Тоже очень мощное, бурно развивается. В Нью-Йорке, например, очень много снимают, Спайк Ли, к примеру, который тоже представитель независимого кино, а совсем не студийного, Форман и другие.

Окунулся я во все это, вернулся в Россию и написал проект будущей картины, которая называлась «Страсти по Набокову». Снимать ее я должен был в только что открывшейся студии Никиты Михалкова «Три Тэ». Четыре года мы над ним работали, но тогда разразился катастрофический кризис.

В 98-м?

Да, и в 99-м. Эпоха в кино мертвая началась, никто ничего не снимал. У самого Никиты был единственный фильм, который он снял на какие-то смешные деньги французского телевидения. Ему сделали заказ на документальный фильм о монголах, живущих в Китае. Он поехал туда, и, обманув всех, снял на эти деньги игровой фильм «Урга. Территория любви», чем поставил себя в совершенно другую плоскость, и фильм стал событием, его много возили на фестивали.

А наш проект тогда был почти на сносях. Максимилиан Шелл, Наташа Андрейченко прилетели в Москву, мы сидели репетировали. Никита хотел играть одну из главных ролей. Фильм не состоялся в силу ряда технических причин.

Из-за финансов?

И из-за финансов, и в связи с тем, что Никита Сергеевич стал государственным человеком, и сказал, мол, играть американского эмигранта-алкоголика, каскадера из Голливуда, который в Россию приехал, я не могу, извини, возьми Сашку Абдулова. Но поскольку это все произошло за неделю до запуска, ничего уже нельзя было изменить.

А сценарий был очень сильный. Если бы он тогда был снят, он бы прогремел, мягко говоря, не только в этой стране, но и на весь мир. Там затронуты такие пласты, которые и посей день остаются живыми.

Когда это не сложилось, я оказался на распутье. Четырнадцать лет обучения, молодой, сил полно… Что делать? И такими, как я, кино наше было плотно упаковано, потому что студентов выпускали, а кино не делалось. И мы ушли в клипмэйкерство. Для меня клип — это маленькое кино, 4-минутный фильм. Лучшие режиссеры, сценаристы, операторы, все те, которые обучались делать гениальные фильмы, стали делать клипы. Сережа Козлов, я и потом Федя Бондарчук, Опельянц, Макс Осадчий, оператор, — все стали развиваться в эту сторону, потом было немного рекламы. Появился Бекмамбетов, мы вместе с ним сделали несколько рекламных проектов. Банк «Империал» и клипы Евгения Кемеровского — вот что было тогда. Это было потрясающее время, когда приезжала Лайма Вайкуле, с которой мы снимали очень стильный клип, с визажистом, с Шевчуком, западного типа, с коробкой грима, которая стоила дороже чем «Мерседес». На тот момент для людей это все было непонятно, это был новый мир, даже слова такого не было — клип. И мы в пустых нетопленных павильонах «Мосфильма» пытались создавать клипы чуть ли не на коленках. Потом возникли фестивали, музыка начала меняться. Я сделал клип Валерии, потом Лайме Вайкуле на песню «Lost whithout you», про который все думали, что он снят в Америке, потому что она пела на английском, а на самом деле он был снят нами в Ялте. С Максимом Осадчим я снял Маликова в Египте.

Мои коллеги, которых я называю, — это лидеры сегодняшнего кино. Тогда мы занимались клипами, потому что снимать необходимо, чтобы не потерять технику. Ведь за 5 лет простоя разучишься делать что угодно.

За это время я снял какое-то количество клипов, и наступил тупик. И в этот момент мне предложили поснимать клипы в Америке. Это был клип Лаймы Вайкуле «Акапулько», клип на песню Аллегровой «Не опоздай» с Олегом Видовым. Тонкая история любви получилась. Я обнаружил потрясающую актрису в Ирине, кстати.

Но я не знал, что в Америке не снимается «белое» видео, это все в прошлом. 90 % — это «черная» музыка. Это не «Роллинг стоунз», а латино-американская музыка. Я встретился с совершенно невероятными людьми, которые называли себя рэперами и у которых под окном стояли большие черные машины с блестящими дисками. Они бесконечно любят свой рэперский стиль, это словосложение. Я вник в это, и вот отсюда все и пошло. Я стал работать с группой «Ву танг клан» (WU TANG CLAN). Это платиновые исполнители, очень популярные на сегодняшний день. Они уже распались на 8 исполнителей, каждый из которых стал звездой. Главного человека зовут Риза (RZA), он стал композитором для Голливуда, в фильмах «Убить Билла-1, 2» как раз его трэки. Я поработал с Джей Зи (Jay-Z), со всеми первыми американскими звездами. Сейчас руковожу своей продакшн-компанией, которая, например, снимала последний фильм с Фифти Сентом (50 CENT) «Before I self destruct».

В Америке чтобы оставаться профессионалом, нужно знать все последние новшества, постоянно находиться внутри профессии. А этому всему ведь вообще никто не обучает. Сейчас, например, мне предложили в России вести курс клипмэйкерства.

За это время вы сняли еще что-то масштабное?

Я делаю независимое кино. Находясь в Америке, я снял 8 картин, часть из них русско-американские. Мы делали для НТВ телевизионный сериал «Шпионские игры», картину «Barbie and the barber», «ПМЖ» с Борисом Сичкиным и Еленой Соловей.

Также я собрал продюсерско-режиссерский портфель, в котором есть произведения Эдуарда Тополя, Анны Левиной, Георгия Вайнера, его роскошный роман «Райский сад дьявола».

Сегодня я работаю над проектом серьезного кино. Это международный шпионский триллер по роману Эдуарда Тополя «Чужое лицо», в английском варианте название звучит как «Submarine U-137». Предполагается совместное производство нашей американской компании и «БФГ Медиа Продакшн» для канала «Россия». Я работаю с автором и моим партнером Эдуардом Тополем, который выступает в качестве сопродюсера фильма и вполне погружен в предстоящую работу. Кино будем снимать в США и России. Мы ведем переговоры с рядом российских и американских звезд по поводу исполнения главных ролей. Приоткрою тайну: на главную роль американки с российскими корнями планируются Мила Йовович или Наталия Портман. Мы надеемся, что этот бестселлер, переведенный на 16 языков, нам удастся талантливо перевести на язык кино, и российские зрители увидят его уже в следующем году.

Вы смотрите современное российское кино? Что-то вас радует?

Смотрю регулярно. Что-то радует. Есть очень хорошие моменты и по техническим вещам, и по тому, как работают актеры, операторская школа. Мне нравятся такие легкие картины, как «Питер FM», то, как Макс Осадчий снял картину «Жара», как существуют актеры в картине, которая, по-моему, очень опасная, и которая называется «Я». Недавно моя любимая актриса Аня Михалкова пригласила меня на фильм режиссера Волошина «Я», который она сделала как продюсер. И парадокс в том, что ирония времени закончила свой цикл в моей биографии. Когда-то я сделал картину «Исповедь. Хроника отчуждения», полудокументальную, герой которой после съемок в фильме погиб. Помогал мне ее делать Ролан Быков. А спустя 20 лет я пришел в кинотеатр «Ролан» на просмотр фильма «Я», тоже о наркомании, в которой действие происходит в психиатрической больнице для наркоманов и алкоголиков, и в которой абсолютно то же самое время. И я увидел сейчас то, что тогда потрогал руками, тех людей, с которыми общался, чьи голоса помню и знаю, о чем они думали и чем жили. Мы с оператором вламывались туда ночью с камерой, завернутой в одеяло, с дыркой для объектива, потому что туда иначе невозможно было проникнуть. Той холодной зимой 88-го года мы жили под окнами этой психушки, снимали, как наш герой Леша разговаривает со своей женой Светой. Мне было интересно, и одновременно приятно в том отношении, что, может быть, когда-то моя картина дверцу какую-то приоткрыла и сломала табу. А в чем-то был разочарован, потому что это превратилось в какое-то шоу, костюмированную, буфонадную игру в веру, в особую кастовость тех людей, которые проникли в тот мир. И я подумал, что я, наверное, стал жутким консерватором, и что так эту картину не стал бы делать, что все равно был бы очень осторожен, потому что наркотики — это страшная зараза, и сегодня как никогда к этому нужно относиться очень ответственно, и в этом смысле художник не свободен.